Bernhard ; Au but, extrait 1 : p. 33 - p. 39

Introduction.

Cette pièce est créé en 1981 au festival de Salsbourg. Elle met en scène une mère veuve d'un industriel, sa fille et un auteur dramatique. Chaque année, à la même date, à la même heure, par le même train, elles vont à la mer pour l'été, dans la maison familiale. La fille prépare les mêmes bagages et la mère ressasse les mêmes souvenirs.

Cette année-là, un jeune auteur a été invité. E,n attendant son arrivée, la mère revient sur le spectacle et l'invitation qu'elle a lancé. Cette scène est pour Bernhard l'occasion de faire son autoportrait en tant qu'auteur dramatique. Dans ce huis clos, il dépeint la condition d'auteur et se met lui-même en scène.

I) Le huis-clos : la mère et la fille.

1. la relation mère/fille.

C'est une relation ambiguë et qui fluctue avec le temps, c'est à dire en raison des étapes qui font que la fille devient une femme. "Le devoir de femme centré sur le passage de la tradition à la modernité dans le statut de la sexualité. Le devoir de mère centré sur la transmission. La confrontation avec le vieillissement et la mort." (cf. Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, "Mères-filles, une relation à trois"). Il y a donc trois étapes dans cette relation.

Dans l'extrait on peut voir la perversité de la mère qui prétend avoir invité l'auteur pour sa fille ("ton écrivain", p. 35). La mère cherche à envoyer sa fille dans les bras de l'auteur tout en faisant tout pour que cela échoue (martèlement du verbe "vouloir" avec son insistance à dire que c'était sa fille qui voulait inviter l'auteur : forme d'accusation).

On retrouve un peu du style judiciaire d'un procureur. Bernhard était chroniqueur judiciaire donc il se souvient de cette rhétorique spécifique.

"Ton amour du théâtre tu le tiens de moi" : le père est totalement exclu. Et il y a quelque chose de monstrueux dans l'usage que fait la mère de la culture. Cette destruction rappelle celle de son grand-père sur sa mère et celle de sa mère sur lui-même. Pour Bernhard, les géniteurs font tout pour détruire leurs enfants, ce qui est thème que l'on retrouve souvent dans la littérature autrichienne (cf. Kafka). Il s'agit surtout de violence verbale, le langage est meurtrier.

La mère est une femme qui a développé une haine envers tout. Elle est hystérique et certainement alcoolique. Elle tient sa fille dans le quasi silence et la servilité. On a là un couple installé dans une relation de dominant/dominé.

L'élément perturbateur est l'auteur dramatique. "Il t'admire maman" : en réalité, la fille admire sa mère et l'affectionne. Mais elle est écrasée, parle peu et toujours pour se défendre. Elle est sur le banc des accusés en permanence. A ce stade de la pièce, on sent déjà que la fille admire l'auteur, l'aime sans doute. Elle semble assez naïve;elle n'est pas devenue femme, sa mère l'a maintenue dans un stade de dépendance.

On a là le conflit vieillesse/jeunesse, vers la fin (p.39) : la fille devient sa rivale. "Nous avons déjà tout vu", et le conflit de génération "non, c'est toujours quelque chose de nouveau".

Bernhard raconte que sa mère le considérait comme une catastrophe. Il sera toujours pour les enfants et contre les adultes.

Les personnages de la pièce sont des archétypes, ils n'ont pas noms : ils sont réduits à leur fonction. On n'a aucune didascalie pour nous les décrire.

1. le duo.

Les deux discours s'emboîtent parfaitement, comme dans une partition. La mère tente de détruire systématiquement le discours de sa fille. Elle peut utiliser l'ironie, ou aussi l'indifférence : elle ne tient pas compte de ce que dit sa fille. Une troisième méthode de destruction consiste à nier les propos de la fille.

Les deux partitions ne s'accordent pas mais jouent ensemble. Elles ont des variations communes : gradation positive et négative sur le même thème (le succès). Elles ont tendance à reprendre leur paroles pour les nier, les miner : d'où la répétition et le ressassement.

Le thème commun de la conversation dans cet extrait est l'élément absent, l'auteur. Il devient le symbole du conflit inter-génération, mais aussi celui d'une rivalité sexuelle. Il est un amant possible pour les deux.

La mère jette l'auteur en pâture à sa fille, comme si on pouvait disposer de lui (sorte de prostitution dans le fait d'être un homme public à cause du succès).

Cf. Chantal Thomas, "Bernhard, le briseur de silence" : "les personnages se livrent une lutte à mort (...) pour rien (...) pour l'enchaînement de quelques phrases avant un point final." Il y a un plaisir de la joute oratoire, sans but réel. Comme dans un procès où la joute devient un but en soi. Les personnages n'ont pas de corps, ce ne sont que des voix : lignes brèves et répétitives.

Cf. Jean-Yves Lartichaux : les lignes de Bernhard ressemblent à des vers qui seraient nés au point de fission de la prose. Impression d'une prose qui se serait brisée.

1. scénographie : lieu, temps.

La maison est un personnage à part entière. Bernhard a toujours recherché une maison. C. Thomas note que chez lui la maison est lié à la mort : c'est un instrument de claustration, d'une souffrance imposée à l'autre. La maison est une machine à suicide qui concrétise l'aporie de tous choix d'existence. Elle est recherchée pour ses vertus de protection, mais on s'y retrouve coupé du monde, confronté à ses manies solitaire (ma manie d'écrire), malade de soi-même.

Temps : il n'y a pas de notion de progrès chez Bernhard. Le temps est mélancolique. Cf. Julia Kristeva, "Le soleil noir de la mélancolie" : le temps pour le dépressif ne passe pas, n'amène pas de progrès où rien de ne commence jamais. "Il s'en tient à l'avant commencement" (idem chez Kafka).

A travers le conflit mère/fille, c'est la condition de l'auteur dramatique qui nous est livré.

II) La condition de l'auteur dramatique.

1. les tares de l'auteur.

La mère met l'accent sur la bassesse de l'auteur avec une hyperbole et une graduation (maîtres mots du style de Bernhard).

p.34 : "avec bassesse même / avec une bassesse absolue". Elle dit qu'il est prétentieux et arrogant. Elle le cite page 36 : caricature des écrivains qui répondent aux interviews. Selon elle, ce qu'il dit est absurde et prétentieux. Il assène le fait de connaître la mer comme quelque chose d'indiscutable. Il fait des faux syllogismes.

Son discours semble logique mais en fait vide. Puis la mère dit qu'il est "agité", "il a la folie des grandeurs". Et enfin elle le dit lâche (l'auteur avouera cela plus loin).

Elle soulève "l'impudeur" du théâtre. La description des acteurs qu'elle fait est celle d'une transe et d'un acte sexuel (Bernhard était horrifié par les relations sexuels). Sa description fait penser à une sorte de prostitution collective, un abandon total.

Dans cette fête collective, chacun renonce à sa volonté propre (p. 37) : tout le monde applaudit et elle a honte après. Le théâtre est présenté comme une orgie sexuelle.

Enfin, elle reproche au théâtre son absence de sens et d'originalité : "tout a été dit". C'est le topos de l'auteur mélancolique.

1. la précarité du statut de l'auteur.

La mère affirme que son succès tient à la chance et sera de courte durée (cf. p. 33 "un succès"). Elle souligne le mépris du public. Le succès de l'auteur dépend de l'humeur du public. Et c'est vrai que le public de théâtre est "facile". Il est versatile et juge au dernier moment, quand il faut applaudire. La mère donne un pouvoir au public qui rappelle celui des jeux du cirque (droit de vie ou de mort).

Le public est présenté comme bête : l'auteur fait le procès de l'humanité, donne une image négative du public et celui-ci applaudit quand même. Bernhard a toujours présenté le théâtre comme un acte pervers, sado-maso : les spectateurs applaudissent à leur propre procès. C'est la même relation entre la mère et la fille qu'entre l'auteur et son public (cf. p. 37 : spirale entre applaudissement et anéantissement, cercle infernal). Il y avait en permanence la menace de basculer vers l'un ou vers l'autre.

1. grandeur de l'auteur.

On sait qu'il est jeune, intellectuel. L'auteur c'est celui qui met tout la tête en bas, qui bouleverse : anarchiste. Il met à nu, il connaît l'Homme et montre la vérité humaine. Bernhard est empreint de cette idée que l'auteur est un homme exceptionnel et son grand père lui a fait passer l'idée qu'il fallait tout détruire. Bernhard agit toujours en esprit d'opposition. L'auteur de la pièce représente Bernhard lui-même en lutte contre les forces d'anéantissement : mise en abyme entre le personnage et l'auteur.

III) La mise en abyme.

1. un nouveau portrait ironique.

Quand il se moque de l'auteur qui parle du flux et du reflux, Bernhard se moque de lui-même car il se dit être "un enfant de la mer" (alors qu'il n'a en réalité passé que quelques mois sur un chalutier amarré). Son style imite réellement le mouvement de la mer et du ressac.

Il y a plusieurs éléments biographiques communs entre l'auteur-personnage et Bernhard. Par exemple, il est question de Rotterdam en Hollande, et d'une couverture de cheval : le grand père de Bernhard avait toujours une couverture de cheval sur lui lorsqu'il écrivait. L'auteur parle aussi d'une discipline d'écriture. La pièce sort en 1981, et à ce moment là, Bernhard a déjà du succès. Donc quand son personnage se moque d'un autre auteur connu, il se moque de lui-même. P. 38-39, il se moque également de ses propres intrigues : "tout est malade, meurt, abandonné". Ce sont exactement ses thèmes les plus récurrents.

Vu par la mère, le théâtre est toujours violent.

Elle représente aussi Bernhard. Il s'est divisé en monstre à deux têtes. Elle est cynique, obstinée, considère le monde comme écœurant. Elle est en proie à la haine de soi : c'est le thème central de l'œuvre de Bernhard.

Il y a un humour, une auto-dérision permanente. Chez Bernhard, le rire naît du spectacle de la catastrophe. Ses personnages sont grotesques, ce sont des caricatures, même la souffrance n'est pas prise au sérieux car elle est toujours exagérée.

1. le théâtre.

Quatre pièces de Bernhard parlent du théâtre : "La force de l'habitude", "Minetti", "Le faiseur de théâtre", et "Au but". C'est du théâtre dans le théâtre. A priori, la mère hait l'auteur mais ressent également une fascination répulsion, et c'est qu'éprouve Bernhard pour le théâtre lui-même. "Il conçoit son théâtre contre le théâtre" (cf. Chantal Thomas).

Ses modèles sont Artaud et Breicht : il a écrit un mémoire sur eux. Ils ont voulu détruire le théâtre comme lui. Les personnages se comportent comme des acteurs (cf. robe dans les coulisses, se costument...). Il y a des rituels, et tout à coup, coup de théâtre : invitation de l'auteur dramatique. "Nous voilà hors de nos habitudes".

1. le langage de la catastrophe.

Chez Bernhard, l'esthétique est celle de l'exagération. Par exemple p. 35 : les hyperboles ont souvent un effet comique. Le monde bernhardien est privé de vérité, tout est mensonge, tout est théâtre, et tout est toujours nié. La mère revient sans cesse sur ce qu'elle a dit, elle nie : "ce n'est pas vrai" (p. 39). Le langage n'est pas là pour dire la vérité car la réalité n'existe pas. Il ne se fige sur aucune vérité.

Le polyptote : figure de style souvent employé par Bernhard qui consiste à varier morphologiquement un terme unique : applaudire, applaudissement, "je t'aime d'amour". Cela rajoute encore des répétitions. (cf. Catherine Fromilhague, "Les figures de style"). Le polyptote permet de chercher la vérité car il fouille un terme pour en extraire toute la substance, recherche de la vérité qui n'aboutit jamais puisqu'à force de le répéter, le mot se vide de son sens.

Ce mouvement d'épuisement du sens, ce processus d'anéantissement du langage est le style de Bernhard. On s'y soumet avec plaisir (rythme répétitif, violence) avec un "sentiment de fatalité agréable et même empreint d'une certaine volupté masochiste".

Il déroule les phrases (toujours très longues) jusqu'à l'épuisement, pour en atteindre le fond. Il y a très peu de coordination, tout est juxtaposé : rupture de liaison, anacoluthe. Cela donne un effet d'accélération, une densité très forte de la pensée. Il va jusqu'à la limité de la grammaire, il résiste à la langue.

Il va même jusqu'aux limites du théâtre puisque les dialogues sont faux, on a en réalité plusieurs monologues qui ne se répondent pas. Il écrit contre le dialogue.

Conclusion.

La scène met à jour les relation entre les personnages dans un huis clos spatial, temporel et verbal qui ne mène qu'à l'anéantissement. C'est l'occasion pour Bernhard de développer ses conceptions sur le statut d'auteur dramatique et sur le théâtre, objet de répulsion et de fascination. Il opère une mise en abyme car il est à la fois tous les personnages du drame à qui il confie son langage.

Il n'y a pas que la fac, donc une petite page de lecture toute simple ne fera de mal à personne. Le film Twilight est sorti il y a quelques temps maintenant, et il a l'air d'avoir un certain succès. Du coup, tout le monde se rue sur les livres pour connaître la suite de l'aventure amoureuse entre Bella, jeune humaine banale, et Edward, beau vampire tout sauf banal, justement.

Je n'avais pas assez de recul pour juger le film, ayant tout juste fini le premier tome lorsque je suis allée le voir, en revanche, je ne peux nier l'attraction ressentie pour les livres. L'histoire est plutôt bien ficelée, les personnages attachants, les légendes passionnantes.

Sur le film je dirai quand même que la bande son est exceptionnelle !

Il y a donc quatre volumes : Fascinaton, Tentation, Hésitation et Révélation.

Le style de l'auteur n'est pas grandiloquent, mais on retrouve un peu la même façon de gérer le récit que dans Harry Potter, ce qui évidemment, n'est pas pour me déplaire. A lire, donc, sans se laisser impressionner par la taille des livres, puisqu'un seul jour ou deux suffit à chaque volume !

comparée 3ème année
cours du 27/01/09
Mme Fix


Tous les auteurs veulent inscrire leur pièce dans l'actualité (société en mutation où on cherche sa place), dans l'émergence d'une nouvelle classe sociale moyenne qui se pose sur le travail.

GOLDONI.

Cf. "L'honnête aventurier".

C'était un homme aventureux, avocat à la vie instable, qui s'intéressait au théâtre pour des raisons financières. Les auteurs dramatiques à l'époque en Italie n'écrivaient que les trames des pièces et les acteurs improvisaient le reste. Goldoni en a fait l'expérience et trouvait que cela condamnait la création. Ils étaient tenus à une production énorme, il fallait écrire vite. Pour lui, le théâtre restait à faire, il n'y avait pas de théâtre italien. La Commedia dell'arte est un mode de jeu, fondé sur une typologie, des emplois. On n'écrit pas pour des acteurs mais pour un emploi portant un masque, pour un rôle figé : le serviteur toujours affamé, l'amoureuse toujours naïve.

Pour quelqu'un d'instable comme Goldoni, cette norme le frustre. Il veut interdire les masques et se frotte aux acteurs qui ne veulent par perdre leur travail. Les pièces n'étaient pas écrites, donc pas publiées, sans droit d'auteur.

Goldoni est donc le premier dramaturge italien à écrire les pièces jusqu'au bout et à les publier. Il veut renouveler le théâtre italien. Ses pièces ont du succès mais sont en même temps très polémiques. Il s'est mis à dos deux grands auteurs de l'époque et les comédiens, qui ne voulaient pas être forcés à jouer réellement. Son attitude était jugée comme orgueilleuse car les dramaturges n'étaient pas censés être publiés.

Mais il a du succès, le public est au rendez-vous. Il fait tout pour plaire, à l'image de sa locandiera qui monte une vraie entreprise de séduction. La séduction devient une arme de guerre.

Mais il n'en sort pas gagnant à l'époque. Il n' plus de contrat et s'exile en France. Il n'est plus reconnu dans son pays et sa fin de vie est misérable. Ses œuvres ont été récupérées au XXème siècle avec de nouvelles adaptations, mais pendant deux siècles et demie, à cause de la polémique, il fut plongé dans l'oubli.

A sa venue en France, il s'est installé à la cours de Louis XV et espérait reprendre la suite de Molière. Malheureusement il n'est guère apprécié, le public français lui réclamant l'exotisme italien traditionnel. Il y eut un profond malentendu, d'autant plus qu'au même moment, les auteurs français parvenaient à faire passer un certain renouveau dans leur pièce. Il n'y a pas de place pour lui, il devient donc professeur d'italien auprès des enfants du roi.

Avec la révolution française, il finit dans la misère, aveugle, arrogant et peu apprécié. Il dictera ses mémoires en français, de son parcours où il avait souhaité et ambitionné la nouveauté.

Goldoni a donc vu de près les difficultés du théâtre traditionnel, l'indigence des textes et du jeu théâtral. Il en a écrit des essais. De son vivant, il fait publier ses œuvres complètes, ce qui ne se faisait pas à l'époque, encore moins en théâtre, et dans la préface du premier volume, il explique ce que doit être le théâtre selon lui. Il est à la fois dans la pratique et dans la théorie. Il se donne pour mission d'être un modèle. Pour lui le théâtre doit être exemplaire de la vie en société, selon les principes de vie connus.

Mirandoline change sans cesse, c'est une "girouette", mais ce mouvement permanent est gage de survie. Dans ses Mémoires, il y a 13 chapitres consacrés au renouveau de la comédie. Il parle en terme dur du théâtre de son temps.

Le théâtre italien ne se nourrissait pas de nouveauté, ce qui appauvrissait les textes. Goldoni récuse l'idée de faire des traductions, il souhaitait un théâtre propre à son pays. Mais à ce moment là, les troupes n'échangeaient pas leur texte, il y avait une absence de pérennité, de suivi.

L'un des fervents opposants de Goldoni était l'abbé Chiari. Il produisait des pièces et était un peu le porte parole du théâtre italien. Il créait des dialogues à partir de romans anglais traduits. Pour lui, le dramaturge est un adaptateur et non un créateur, et le théâtre est un art dérivé, non premier. Le théâtre profite donc de la gloire d'un roman, d'une trame déjà existante.

Tandis que Goldoni estimait que le théâtre était une création, du nouveau. Cette polémique engage le goût du public qui est habitué à venir à des pièces dont il connaît déjà l'issue. Le théâtre est plus un lieu mondain où l'on vient quand on veut, où l'on parle... Il y a un rapport de connivence et de non-conviction entre les acteurs et les spectateurs. Goldoni, lui, voulait justement convaincre son public à tout prix.

Pendant une vingtaine d'années, le public italien fut donc divisé entre les chiaristes et les goldonistes. La censure finit par avoir le dessus et imposa sa loi, au profit de Chiari.

Entre temps, un autre dramaturge, Gozzi, proposait une demie-mesure : il s'agissait de garder les personnages de la commedia dell'arte mais en les plaçant dans des lieux nouveaux.

Goldoni arrivait trop tôt : à son époque l'identité était plus individuelle que collective, il n'y avait pas d'esprit commun, pas de sentiment nationaliste (contrairement à Lessing en Allemagne qui tombait pile au bon moment). Ce que prône Goldoni paraît donc agressif et arrogant. On le considère comme irrespectueux des conventions. Dans un souci de vraisemblance, il s'inscrit à l'encontre des personnages de la commedia dell'arte qui sont largement exagérés. Mais du coup, le public est perdu, car pour lui, le théâtre c'est précisément le rire gras, la moquerie que provoque les personnages types. Goldoni déjoue leur attente.

• 1) Primauté du texte dans la Commedia dell'arte.

Goldoni veut rédiger ses textes entièrement avec indications didascaliques. Faire état d'écriture autant qu'un romancier est une nouveauté. Il emprunte aussi au romanesque l'idée d'intrigues complexes et évolutives, évitant les quiproquo, les malentendus ; il veut de la cohérence. On lui reproche d'être moins inventif.

Il a dû trouver une troupe capable d'un travail de répétition avant la représentation. Il vole le rôle d'intermédiaire avec le public aux acteurs. Ils deviennent des récitants du texte d'un autre. Mais un texte travaillé est plus subtil qu'une improvisation. Les personnages gagnent donc en vraisemblance et en complexité.

Mirandoline peut avoir plusieurs facettes : femme d'affaire, aubergiste, femme apeurée devant les hommes, etc... Goldoni souhaite un langage plus subtil, on s'éloigne des types, les personnages ne sont plus des compositions figées dans des catégories. La locandiera est à la fois la servante et la première amoureuse. Goldoni brouille les rôles traditionnels et réanime des rôles anciens entre le connu explicite et l'inconnu malvenu.

Par exemple, Fabrice est à la fois le valet (il en a la dextérité et obtient toujours ce qu'il veut), et le premier amoureux, mais sans la charge grossière que ces emplois ont habituellement, à savoir le désir de manger tout le temps du saucisson (rôle d'Arlequin). Cette lourdeur est donnée au Marquis qui vole sans cesse, au lieu qu'il soit un vieillard respecté et sage (rôle du barbon). Goldoni redistribue donc les rôles conventionnels de façon polémique.

Ses textes sont très écrit avec des personnages donc plus complexes, voire contradictoires. Il explore l'humain dans toutes ses contradictions, quitte à alourdir la pièce : la crédibilité ne peut être acquise que dans un texte très écrit. Il faut jouer sur plusieurs trames.

De plus, un rôle bien développé par le texte permet aux comédiens de mieux développer leur espace de nuance.

• 2) Du masque au caractère.

Goldoni refuse le port des masques et les emplois. Ces masques, en bois très lourd, limitent la gestuelle. On ne reconnaissait les acteurs qu'à leur voix. Une vieille femme pouvait jouer le rôle de la première amoureuse ingénue. On est donc plus dans l'ordre du mime. Goldoni veut une gestuelle plus subtile, et libéré du masque le corps est plus libre. Il y a beaucoup de mouvement dans la pièce qui sont désormais possible, grâce à la légèreté du costume.

Il va même écrire pour des acteurs bien particuliers. Il est très sensible à la nuance, à ceux qui savent jouer en demi-teinte. L'honnêteté est moins importante que la subtilité. Un personnage vrai est forcément en contradiction. C'est une nouveauté : il s'agit de cacher en partie son jeu.

Goldoni se posait en observateur de la vie humaine (ce qui était risible dans son cas sachant le nombre d'erreurs qu'il a pu commettre dans sa vie).

Mais à force de vouloir prouver que les personnages peuvent tout faire en les rendant complexes et vraisemblables, la pièce devient peu à peu incohérente, notamment la fin qui tourne à l'opposé de tout ce qui vient avant. Goldoni est prêt à mettre ses pièces en danger pour aller au bout de son idée, à savoir que les personnages ont un caractère propre (cf. La Bruyère).

Pour lui, le théâtre est le miroir du monde et de la complexité de l'âme humaine (et non des romans anglais préexistants), et l'humain est incohérent.

• 3) Le livre du monde.

Il traduit sur scène l'émergence d'une classe sociale qui vit de son travail. Il y développe des échanges humains et sociaux basés sur l'argent et non l'émotion (cf. le Chevalier qui parle sentiments d'ancien régime). Il rend compte de l'âpreté de la société en Italie à cette époque : le Marquis a perdu ses terres alors que les comédiennes ont plus d'argent que lui.

Goldoni est conscient que l'ancien régime est en train de s'effondrer, et pourtant il sera contre la Révolution en France et se réfugiera dans la monarchie.

L'argent est un type de conversation et d'échange, et comme il fait partit du quotidien, il l'installe en thématique récurrente dans la pièce. Il fait monter le quotidien sur les planches. Pour lui le théâtre n'est plus un lieu d'illusion comme dans les farces. Il se frotte alors au publie qui veut justement oublier les tracas de la vie quotidienne en allant au théâtre.



note : toujours désolée pour les éventuelles fautes de frappes ou d'orthographe.